London feiert Vincent van Gogh «Poets and Lovers» – Zürich reflektiert den Meister in der Kunst von Matthew Wong

Von Marion Löhndorf

An die Stelle des Verrückten, der sich ein Ohr abschnitt, ist in der National Gallery ein gelehrter Postimpressionist getreten. Derweil vergleicht das Zürcher Kunsthaus van Gogh mit dem Werk des chinesisch-kanadischen Malers Matthew Wong.

Die berühmten Sterne über der Rhone punktieren die blauschwarze Nacht. Erleuchtete Fenster am Ufer spiegeln sich im Wasser wie Lichtsäulen. Unten rechts im Bild scheinen zwei kleine menschliche Figuren auf dem Wasser zu wandeln. Gleich ist klar, dass es seinem Schöpfer um mehr ging als um die Darstellung einer mitternächtlichen Szene. «In einem Bild möchte ich etwas Tröstendes sagen», schrieb Vincent van Gogh an seinen Bruder Theo, «wie bei einem Musikstück».

Doch nur wenn man das Original seiner «Sternennacht über der Rhone» (1888) sieht, erfasst man es wirklich. Keine Reproduktion reicht an eine wirkliche Begegnung mit van Goghs Kunst heran. Die Sterne und die Lichter in den Fenstern sind in dicken, unregelmässigen Farbklecksen aufgetragen und geben dem Bild eine dreidimensionale, fast haptische Qualität. Die «Sternennacht über der Rhone» (1888) möchte man am liebsten anfassen.

Das versuchten Klima-Aktivisten. Unterbrochen wurde die grosse Ausstellung in der Londoner National Gallery nämlich durch eine massive Stör-Aktion. Mitglieder der Gruppe «Just Stop Oil» attackierten mehrere Gemälde des niederländischen Künstlers mit Suppe. Nur Stunden vor der Tat waren zwei Mitglieder der Aktivisten-Gruppe wegen eines vorherigen Suppenangriffs auf eines von van Goghs Sonnenblumengemälden im Oktober 2022 zu Haftstrafen verurteilt worden. Der erneute Angriff wurde von der Gruppe als «Zeichen des Trotzes» bezeichnet.

Atemberaubende Bilderfülle
Van Goghs Meisterwerke haben diese Attacken unbeschadet überstanden: die Sonnenblumen, der Sternenhimmel, die Zypressen und Bauernstühle und der «Sämann bei untergehender Sonne» (1888) aus Zürich. Alle sind sie jetzt in der National Gallery zu sehen. Die Schau würdigt das Werk des Niederländers umfassend. Sie ist Teil der Zweihundertjahrfeier des Londoner Kunstmuseums, das der junge van Gogh als Besucher schon selber gekannt hatte.

Die sechzig gezeigten Bilder schuf der Maler in den zwei turbulenten Jahren, die er von Februar 1888 bis Mai 1890 in Südfrankreich verbrachte. Er malte schnell, drückte die Farben oft direkt aus der Tube auf die Leinwand. Man sieht das Gemachte, Handgefertigte, auch ohne besonders nah heranzutreten. Diese Bilder verleugnen den Herstellungsprozess nicht und erlauben fast so etwas wie einen Blick über die Schulter des Malers, der am liebsten unter freiem Himmel arbeitete. Das verleiht seinen Gemälden Unmittelbarkeit, aber auch – bei aller Neigung zur Transzendenz – Bodenständigkeit.

Nach van Goghs Ankunft in Frankreich hellte sich unter dem Einfluss der Impressionisten seine Palette auf. Er begann, in den für ihn typischen kräftigen, unverbundenen Pinselstrichen zu malen, die jedes Motiv in Bewegung zu versetzen scheinen. In kurzer Zeit entstanden Meisterwerke von enormer Intensität, rund zweihundert Gemälde und etwa hundert Zeichnungen – ein atemberaubendes Werk.

Der Titel der Londoner Schau – «Van Gogh: Poets and Lovers» – leitet sich von den beiden Porträts ab, mit denen der Parcours beginnt: einerseits dem Bildnis eines Soldaten namens Leutnant Milliet. Van Gogh gab dem Gemälde den Titel «Der Liebhaber» (1888), weil ihm die Frauen nachliefen. Anderseits ist da das Bild eines hohlwangigen Malerfreundes, Eugène Boch, das er «Der Dichter» (1888) nannte, weil er ihn an Dante erinnerte. Zwischen den beiden Männerköpfen hängt das «Paar im Park von Arles». Darauf spaziert ein gesichtsloses Liebespaar aus der Ferne auf den Betrachter zu.

Bemerkenswert ist nicht nur die Dichte der gezeigten Werke, sondern auch, dass die Schau auf Bildunterschriften und Wandtexte verzichtet. Das Ziel ist es wohl, die Kunst selber sprechen zu lassen. Spärliche Hinweise auf die Biografie sind in die Begleitbroschüre gewandert. Darin erscheint van Goghs Leben sonderbar beruhigt. An die Stelle des Verrückten, der sich selber sein Ohr verstümmelte, ist ein gelehrter, von Büchern und Farbtheorie genährter Postimpressionist getreten, ein kultivierter Progressiver, der die neuesten Entwicklungen in der Kunst aufnimmt und perfektioniert.

Seelenlandschaften
Nur ein einziges Selbstbildnis ist in der Ausstellung zu sehen – wenn man von seinem «Strohstuhl mit der Pfeife» (1888/89) absieht, das als symbolisches Selbstporträt gilt. Die Menschen auf den versammelten Leinwänden sind eher rar. Die National Gallery konzentriert sich auf van Goghs südfranzösische Gärten und Landschaften, die zugleich auch immer Seelenlandschaften sind.

Den Garten des Hospitals, in das van Gogh nach seinem seelischen Zusammenbruch freiwillig zieht, lässt er auf dem Bild «Der Garten des Asyls in Saint-Rémy» (1889) wie einen Paradiesgarten aussehen. In der Version desselben Jahrs wiederum zeigt er ihn wie eine trostlose Einöde, in der nach den Worten des Malers ein Baum «wie ein dunkler Riese» wächst, «wie ein stolzer Mann, der erniedrigt wurde».

Van Gogh intensiviert in seinen Bildern das beschauliche Leben, das sich vor seinen Augen abspielt. Eine städtische Grünanlage vor seinem Haus, von der er zugibt, dass sie nichts Besonderes ist, wird zum Park («Pfad im Park», 1888), in dem Paare in der Art der Fêtes galantes von Jean-Antoine Watteau wandeln. Im «Olivenhain» in Saint-Rémy von 1889 malt er die Erde in horizontalen Pinselstrichen, die Olivenbäume in vertikalen und den Himmel in diagonalen – eine herrliche Symmetrie in Braun, Grün und Gelb.

Trotz dem Versuch der National Gallery, van Goghs Biografie zu beschönigen, ist es kaum möglich, diese Gemälde ohne die Erinnerung an dessen mühsames, 37-jähriges Leben zu betrachten, das ihn zum Inbegriff, Klischee und Mythos des verkannten Künstlers zwischen Genie und Wahnsinn werden liess. Zu seinen Lebzeiten verkaufte er fast nichts, ihn würdigte nur ein einziger Kritiker. Gabriel-Albert Auriers Aufsatz in der Kulturzeitschrift «Mercure de France» sollte künftige Einschätzungen vorwegnehmen.

Aurier nannte 1890 van Goghs Werk «beunruhigend, verwirrend, von einer seltsamen Natur, die zugleich wahrhaftig und fast übernatürlich ist». Er sprach von einer «exzessiven Natur, in der alles, Wesen und Dinge, Schatten und Farben, sich in einem wütenden Willen aufbäumt, sein wesentliches und eigenes Lied zu schreien». Aurier schloss seinen Artikel mit dem Bedauern, dass van Gogh wohl nie ganz verstanden werden würde, denn er sei «zu einfach und gleichzeitig zu subtil für den zeitgenössischen bürgerlichen Geist».

Kunsthaus Zürich: «Matthew Wong – Vincent van Gogh. Letzte Zuflucht Malerei» 
 
Und wie versteht man Vincent van Gogh heute? «Ich sehe mich selbst in ihm. Die Unmöglichkeit, in diese Welt zu gehören»: Mit diesen Worten bezog sich der chinesisch-kanadische Maler Matthew Wong (1984–2019) auf van Gogh.

Das Kunsthaus Zürich widmet sich den künstlerischen und biografischen Parallelen zwischen Matthew Wong und Vincent van Gogh. Im Mittelpunkt stehen als eine Premiere für die Schweiz imaginäre Landschaften und Interieurs von Matthew Wong, ergänzt durch  ausgewählte Meisterwerke Vincent van Goghs.

Auch Wongs Schwerpunkt lag auf Landschaften von expressiv-lyrischer Kraft. Und wie van Gogh kam auch Wong als Autodidakt zur Kunst. Anregungen für seine Malerei fand er zwar auch bei Henri Matisse, Shitao, Gustav Klimt, Yayoi Kusama oder Alex Katz. Van Gogh aber ist in Wongs Malstil besonders präsent.

Wong ist sein Seelenverwandter von van Gogh. Beide litten an psychologischen Herausforderungen, beide schieden relativ jung aus dem Leben. Parallelen gibt es aber auch, was die direkte, ungefilterte Art und Weise betrifft, den eigenen Gemütszustand zum Ausdruck zu bringen.

Das lässt sich jetzt in der Schau des Kunsthauses Zürich überprüfen. Die Präsentation gönnt zwar beiden Künstlern ihre jeweils eigene Autonomie, setzt aber die rund 40 Werke Wongs mit dem guten Dutzend Arbeiten van Goghs mittels Sichtachsen in einen spannenden optischen Dialog.

(Erstveröffentlichung Neue Zürcher Zeitung)

«Van Gogh: Poets and Lovers», National Gallery, London,

bis 19. Januar 2025; Katalog: 35 Pfund.

«Matthew Wong – Vincent van Gogh. Letzte Zuflucht Malerei»,

Kunsthaus, Zürich, bis 26. Januar 2025; Katalog: Fr. 49.

www.kunsthaus.ch

«Kunsthaus Zürich: Marina Abramović – Performance-Künstlerin der Extreme»

 
Von Ingrid Isermann
 

Ihr Markenzeichen ist der Schmerz. Das passt in unsere Zeit. Wer ist die Künstlerin der Performance-Art, die keine Extreme scheut, die Grenzen körperlicher und geistiger  Grenzen auszuloten? Inzwischen 78 Jahre alt, trainiert sie nun jüngere Performende in ihrem eigens dafür gegründeten Marina Abramović Institut in New York: «Mich zu wiederholen, interessiert mich nicht. Ich will Neues ausprobieren und Dinge riskieren, denn nur, wer etwas riskiert, kann auch scheitern und Scheitern gehört zum Erfolg».

 
Die erste grosse Retrospektive von Marina Abramović im Kunsthaus Zürich zeigt Werke aus allen Schaffensperioden wie Video, Fotografie, Skulptur und Zeichnung sowie ihre Objekte «Transitory Objects for Human Use», die als heilende Objekte dienen und Energie vermitteln sollen wie Kupferplatten oder Quarzkristalle. Die Künstlerin als Influencerin, notabene mit eigener Kosmetik-Linie und dem Shop Longevity Method, wo man Energie- oder Immun-Tropfen erwerben kann.

Im Kunsthaus in Zürich im Gespräch mit der Kuratorin Mirjam Varadinis auf dem Podium ermuntert Marina Abramović die zahlreich anwesende Presse: «… you can ask me anything you want». Sie zeigt Präsenz und steht für Resilienz. Die Performerin hat körperliche Grenzen ausgelotet, überquert und überwunden, sich extremen Gefahren ausgesetzt auf ihrer Suche nach emotionaler und spiritueller Transformation. «Heute wären einige radikale Performances kaum mehr möglich, auch nicht nachgestellt», sagt sie, «die politische Korrektheit der heutigen Zeit kastriert jegliche Kreativität. Dadaismus und Futurismus hätten sich heute nicht entwickeln können». Verdient habe sie mit ihren Performances nichts, antwortet sie auf eine Frage, ihren Lebensunterhalt habe sie durch Unterrichten finanziert.

«Es geht nicht um mich, es geht ums Publikum», sagt die Performance-Künstlerin: «Das Publikum ist mein Spiegel und ich bin der Spiegel meines Publikums». Mit ihrer Performance The Artist Is Present im Museum of Modern Art in New York erzielte sie 2010 eine riesige Aufmerksamkeit mit 850.000 Besuchenden. Sie sass drei Monate lang jeden Tag acht bis zehn Stunden in freiwilliger Sitzhaft auf einem Stuhl im Museum ohne Essen und Trinken. Es schien, als ob sie als Projektionsfläche das Leid der Welt auf sich nehmen wolle. 1500 Menschen schaute sie unverwandt in die Augen, einige weinten, andere waren zutiefst erschüttert. Als sich zum Schluss ihr Ex-Partner Ulay ihr gegenübersetzte, brach sie selbst in Tränen aus. 

In den weihevoll abgedunkelten Räumen im Kunsthaus Zürich sind in langen Fotoreihen die abgebildeten Porträts der Menschen der Kult-Performance zu sehen sowie gegenüber die Ausdrucksporträts der Performance-Künstlerin. Grossformatige Fotografien und Videos von Marina Abramović markieren in der grosszügigen Ausstellung und Retrospektive den Status einer Diva.

Die Kunst der Überwindung

In ihrer 55-jährigen Schaffenszeit hat Marina Abramović viel Risiko auf sich genommen, wie in einer ihrer ersten Performances «Rhythm 5» im damaligen Jugoslawien 1972, wo sie sich in die Umrisse eines brennenden Sterns legte, die Zuschauenden mussten sie ohnmächtig hinaustragen. Die 1946 in Belgrad geborene Tochter gefeierter serbischer Partisanen im Zweiten Weltkrieg, bewunderte Tito für seine Unabhängigkeit von Moskau: «Als Tito starb, hatte ich das Gefühl, ein Abschnitt meines Lebens geht zuende». 

Eine Performance 1974 in Neapel endete fast mit einer Vergewaltigung. Auf einem Tisch lagen 72 Objekte, unter anderem eine Rose, eine geladene Pistole, mehrere Messer, Rasiermesser und die Aufforderung ans Publikum, alles mit ihr zu machen, was sie wollten. Die Besucher rannten nach sechs Stunden davon. Sie hätten sich dafür geschämt, was sie der malträtierten Künstlerin angetan hatten, beschreibt sie in ihrer 2016 erschienenen Biografie «Durch Mauern gehen».

In den 80er-Jahren lebte Abramović mit ihrem langjährigen Partner Ulay ein Jahr in Australien, wo sie die indigenen Völker aufsuchten, bei denen die Natur das Schicksal der Menschen bestimmt. Einige Jahre später waren es die tibetanischen Mönche mit ihrer meditativen Praxis. Nach einer Pilgerreise auf der Chinesischen Mauer trennte sich das Paar, das von 1976 bis 1988 zusammen war. Ulay verstarb 2020. In der Retrospektive in Zürich werden die Memorabilien wieder lebendig.

2020 feierte 7 Deaths of Maria Callas Premiere an der Bayrischen Staatsoper in München, ein Film- und Opernprojekt unter der Regie von Marina Abramović mit Willem Dafoe, das in verschiedenen europäischen Städten aufgeführt wurde. Mit ihren Performances hat sie die Massen fasziniert, wie mit der diesjährigen Peace-Performance im englischen Glastonury, wo sie 250.000 Menschen aufrief, sieben Minuten lang für den Frieden zu schweigen.

Foto-Edition und Poster-Prints für Zürich

Was eine Künstlerin tun und denken soll, hat sie in der eigens von ihr gestalteten Ausgabe der Neuen Zürcher Zeitung vom 26. Oktober 2024 offenkundig gemacht mit dazugehöriger Foto-Edition «The Message» sowie Poster-Prints für das Kunsthaus Zürich in Zusammenarbeit mit der NZZ. Sie blickt auf ihr Leben und ihr Werk: «Ich sage immer die Wahrheit» und verkündet ihre mannigfaltigen Lebensweisheiten: Eine Künstlerin soll sich ihrer eigenen Sterblichkeit bewusst sein. Für eine Künstlerin ist es nicht nur wichtig, wie sie ihr Leben lebt, sondern auch, wie sie stirbt. Eine Künstlerin soll in der Symbolik ihrer Arbeit die Zeichen verschiedener Sterbe-Szenarien sehen. Eine Künstlerin soll bewusst und ohne Angst sterben.

Die Auseinandersetzung mit der eigenen Sterblichkeit zeigt das Video «Nude with Skeleton» (2005), wo auf ihrem nackten Körper ein Skelett platziert ist. Denn nichts ist im Leben faszinierender und beunruhigender als der Tod, über den wir keine Kontrolle haben.
 
Doch für ihre eigene Beerdigung hat Marina Abramović bereits Anweisungen gegeben, dass sie an drei verschiedenen Orten in Belgrad, Amsterdam und New York beerdigt werden will. Und niemand wird wissen, wo die echte Marina zu Grabe getragen wird. Noch ist es nicht so weit, die Künstlerin möchte 103 Jahre alt werden, wie sie an der Pressekonferenz sagte.
 
Im Gespräch im Schweizer Fernsehen in der Sternstunde Kunst am 3. November 2024 sagt Abramović: «… die heutige Tragödie ist die Technologie und der Umgang junger Menschen damit, die Fotos machen und sich zuhause anschauen, was sie gesehen haben, es zählt nicht mehr das direkte Erleben. Aber die Performance lebt in der Zeit! Die ganze Nation braucht eine Dekompression – entspannt euch!» Und sie merkt im Gespräch an: «(…) Ihr wollt überall Sicherheit finden, das endet in einer Klaustrophobie, und Ihr habt ein Problem mit der Nacktheit. Wir werden alle nackt geboren». Sagt die Frau, die so oft wie keine andere über ihren Schatten gesprungen ist und nach eigener Aussage keine Geheimnisse hat. 

1997 wurde Marina Abramović auf der Biennale von Venedig mit dem Goldenen Löwen als beste Künstlerin ausgezeichnet. 2024 erhielt sie den Sonning Prize der Universität Kopenhagen, den bedeutendsten Kulturpreis Dänemarks.

Zur Ausstellung ist ein Katalog in Englisch und Deutsch, in dem internationale Autor:innen die Hintergründe von Marina Abramović beleuchten, erhältlich. Kunsthaus-Shop CHF 49.

Reinszenierte Performances von Marina Abramović live vor Ort, von jungen Performenden ausgeführt:
 
«Imponderabilia» (1977)
Am Eingang der Ausstellung stehen sich zwei nackte Menschen gegenüber und die Besuchenden müssen zwischen den beiden hindurch gehen.
 
«Luminosity» (1997)
Mit erhobenen Armen sitzt eine Performerin nackt auf einem Fahrradsattel an der Wand.
 
«Art is Beautiful» (1975)
Eine Performerin bürstet sich immer heftiger die Haare.
 
«Decompression Chamber» (2024)
An dieser Performance kann das Publikum teilnehmen. Es ist eine Art Meditation, speziell konzipiert von Abramović für das Kunsthaus Zürich.
 
Die Installationen «White Dragon» (Kopf an einen Stein halten), «Inner Sky» (Kopf unter eine Kristallhaube halten), «Counting the Rice» (Reis und Linsen zählen) sind ebenfalls in Zürich zu erleben und laden das Publikum ein, selbst zum Performenden und Teil der Kunst zu werden.

Ausstellung bis 16. Februar 2025. Rahmenprogramm und Führungen: www.kunsthaus.ch

 
(siehe auch Archiv Literatur&Kunst 12/2023, Artikel von Marion Löhndorf zur Ausstellung Marina Abramović in London)