Tate Modern London «Frida: The Making of an Icon»

Von Marion Löhndorf

Die mexikanische Malerin Frida Kahlo wurde berühmt für ihre kompromisslosen und farbenprächtigen Selbstporträts. Wie es dazu kam, zeigt nun die Tate Modern in London in einer Ausstellung.

Frida Kahlo war ein Star. Zu Lebzeiten moderat bekannt, boomte ihre Kunst in den achtziger Jahren. Es gab sogar ein Wort dafür: «Fridamania». Ausgerechnet London spielte dabei eine entscheidende Rolle. Eine Kahlo-Retrospektive in der Whitechapel Gallery, die auf Tournee ging, machte 1982 ein breiteres internationales Publikum mit ihrem Werk bekannt. 2005 legte die Tate nach. Als auch das Victoria & Albert Museum vor acht Jahren eine grosse Ausstellung über die mexikanische Malerin organisierte, war kaum vorstellbar, dass sie noch populärer werden könnte.
 
Doch genau das ist passiert. Heute ist Frida Kahlo (1907-13.1954) ein Superstar. Wie es dazu kam, fragt die Tate Modern jetzt in ihrer Ausstellung «Frida: The Making of an Icon». Und ist mit Kahlo schon im Titel auf Du und Du. «Frida» ist eine Blockbuster-Show, eine Veranstaltung, die Massen an Publikum mobilisiert. Im Vorfeld der Eröffnung am 25. Juni wurden bereits über 40 000 Tickets verkauft. 

Die Transformation zur Kult- und Konsumfigur fasziniert. Objekte ihres Lebens – vom Schmuckstück bis zum Tehuana-Kleid – sind ebenso zu sehen wie die Gegenstände, die sich eine um ihre Person entstandene Geschenkindustrie ausgedacht hat.

Zwischen Glamour und Horror

Rund 30 Originalbilder der Künstlerin werden gezeigt – und mehr als 150 Werke ihrer Vorläufer und Zeitgenossen, Epigonen und Nachahmer. Schon dieses Zahlenverhältnis deutet an: Ihr Nachleben als Märtyrerin, Überlebenskünstlerin und charismatische Inspirationsquelle überragt längst das Interesse an ihrer eigenen Kunst. Das Publikum, zu dem auch Fans wie Madonna und Tracey Emin gehören, ist auch verliebt in ihre aussergewöhnliche Biographie zwischen Glamour und Horror.
 
Kahlo wurde 1907 als Tochter einer mexikanischen Mutter spanischer und indianischer Abstammung in Mexiko geboren. Ihrem Vater, einem aus Deutschland stammenden Fotografen, stand sie besonders nah. Später wurde der Maler Diego Riviera (1886–1957) zur Zentralfigur ihres Lebens. Mit ihm verband sie eine von beiden Seiten durch Affären und Trennungen verkomplizierte, dramatische Ehe. Auf Fotos steht sie klein wie ein Kind neben dem kolossalen Maler, der zur Zeit ihrer ersten Begegnung schon berühmt war.

Ein kurzer, riesig auf eine Museumswand projizierter Film zeigt die beiden in Farbe: Sie, wie sie immer wieder seine Hand nimmt und küsst; er, wie er immer wieder ihr Gesicht der Kamera zudreht. Ein frühes Porträt, das Diego von ihr anfertigt, nimmt Merkmale ihrer eigenen späteren Selbstporträts vorweg. Es zeigt sie in frontaler Ansicht mit schweren Ohrringen wie eine mythische Figur. Filmaufnahmen wie diese, aber auch Bildserien renommierter Fotografen bereiteten dem Power-Paar der mexikanischen Moderne eine Bühne: kosmopolitisch, kultiviert, gut vernetzt und mexikanischer als Mexiko. Das ultimative Meisterwerk des Paares waren sie selbst.

 
Die Ausstellung aber stellt nicht Kahlos Selbstinszenierung, sondern ihre Leidensgeschichte in den Vordergrund. Das ist insofern sinnvoll, als die im Titel angekündigte Ikonenwerdung eng damit verbunden ist. Im Alter von sechs Jahren erkrankte Frida Kahlo an Kinderlähmung, die ihr rechtes Bein schrumpfen liess und dauerhaft schwächte. Im Jahr 1925 wurde sie Opfer eines Busunfalls. Dabei erlitt sie erlitt sie schwere Verletzungen, darunter mehrere Brüche an Wirbelsäule, rechtem Bein, Schlüsselbein, Rippen und Becken. Ihre Schulter war ausgerenkt, ihr rechter Fuss zerquetscht, und ihr Bauch sowie ihre Gebärmutter wurden von einem eisernen Handlauf durchbohrt.

In den folgenden Jahrzehnten unterzog sich die Künstlerin mehr als 30 medizinischen Eingriffen. Eigentlich hatte sie Ärztin werden wollen. Nach ihrem Verkehrsunfall, den sie achtzehnjährig erlebte, begann Kahlo zu malen. Monatelang war sie ans Bett gefesselt. Ein unterm Baldachin des Himmelbetts befestigter Spiegel wurde zum Hilfsmittel bei der bald folgenden, obsessiven Herstellung von Selbstbildnissen: «Ich male mich, weil ich sehr viel Zeit alleine verbringe und weil ich das Motiv bin, das ich am besten kenne».
 
In der Tate ist eine Zeichnung zu sehen, die Frida Kahlo von ihrem Busunfall anfertigte. Sie selbst liegt im Vordergrund verletzt am Boden. Im Hintergrund skizzierte sie die gestürzten Vehikel – der Bus stiess mit einer Strassenbahn zusammen – sowie andere in Mitleidenschaft Gezogene und Ströme von Blut. Sie stellte den Unfall auch mit Spielzeugfiguren nach und hielt das Ganze in einer morbiden Fotografie fest, die ebenfalls in London zu sehen ist.
 

Kult des Leidens

Die Aspekte ihres Leidens, die sie in Kunst übersetzte, gehören zum Kahlo-Kult. Ihr auch auf der Leinwand ausgetragener Kampf um die versehrte, eigene Person liefert Stoff für Fortschreibungen der Nachwelt: Der Triumph über Leiden und Tod durch die Kunst ist zum von ihr selbst genährten Topos geworden. Sie war sich des komplexen Selbstbildes, das sie schuf, sehr wohl bewusst und verstand es, Aspekte ihres Privatlebens und ihres kulturellen Erbes gewinnbringend einzusetzen, sie sorgfältig zu gestalten und sie zum Aufbau ihres öffentlichen Images zu nutzen.

Dazu gehörte, dass sie sich offen als bisexuelle Frau mit indigenem Hintergrund präsentierte, zwei Aspekte, die in der Tate-Ausstellung in den Vordergrund treten. Der erste – und beste – Teil der Ausstellung bietet eine Einführung in die Person hinter dem Bild. Fridas Welt ist detailreich anhand der vielen überlieferten Objekte zu erkunden. Da ist eine beeindruckende Auswahl an persönlichen Gegenständen, darunter Schmuck und Fotografien. Da sind ihre Tehuana-Kleider, die sie trug, um ihre körperlichen Behinderungen und Korsetts zu kaschieren und damit gleichzeitig ihren Stolz auf ihre indigenen Wurzeln auszudrücken.

Sie gehörten zu ihren imagewirksamen Markenzeichen wie die Monobraue, der massive Schmuck und die komplexe Frisur. Weitere Gegenstände, die der Toten ganz nah waren, körpernah, liegen in den Vitrinen: medizinische Korsetts aus Gips, Leder, Metall und Leinen, die sie brauchte, um ihren versehrten Rücken zu stützen. In diesen ersten Räumen werden auch ihre Gemälde und Zeichnungen mit Werken anderer zeitgenössischer Künstler in einen Dialog gesetzt. Die Werke aus Kahlos künstlerischem Umfeld – von Abraham Ángel und Manuel Rodriguez Lozano, Maria Izquierdo und der engen Freundin Rosa Rolanda – schaffen einen reichen Kontext. Ebenso der Vergleich mit den Surrealisten, obwohl Kahlo selbst künstlerische Affinitäten zum europäischen Surrealismus verleugnete. Highlights der Ausstellung sind Frida Kahlos «Vier Bewohner Mexikos» (1938) aus einer Privatsammlung, «Der Selbstmord von Dorothy Hale» (1938) aus dem Phoenix Art Museum sowie «Selbstporträt mit Dornenkette und Kolibri»(1940), eine Leihgabe des Harry Ransom Center in Texas, die nun erstmals in Grossbritannien zu sehen ist.
 
Der zweite Teil der Ausstellung ist enttäuschend. Die letzten Räume werden von seelenlosen Werken überschwemmt, die als Hommage an Kahlo nach ihrem Tod entstanden. Frida, die behinderte Künstlerin. Frida, Symbol des radikalen Feminismus. Frida, die schicke, geschlechtsfluide, schöne und monströse Ikone.

Es gibt weniger als eine Handvoll Ausnahmen, darunter ein Bild der Fotografin Mary McCartney. Sie nahm Tracey Emin in Frida-Kahlo-Verkleidung auf  («Being Frida», 2000) und stellte so eine Verbindung zwischen zwei weiblichen Leidensfiguren der Kunstgeschichte her. Das Foto ist Hinweis auf die zeitgleich stattfindende Tracey-Emin-Retrospektive im selben Haus und auf derselben Etage.
 

Der Vermarktung aller Aspekte des Kaholoschen Daseins ist ein ganzer Museumsraum voller Scheusslichkeiten gewidmet wie Puppen, Schuhspanner, ein Porzellanschwein mit Frida-Gesicht. Das ist der letzte Saal der Ausstellung, bevor man nahtlos in den Geschenk-Shop entlassen wird, der Ähnliches zum Verkauf anbietet. Die Tate zeigt, wie Kahlo zum Kulturphänomen mit monströsen Zügen wurde, und hat selbst Anteil daran.
 
«Espero alegre la salida — y espero no volver jamás», hatte Frida Kahlo kurz vor ihrem Tod notiert. «Ich freue mich auf die Abreise – und hoffe, nie wieder zurückzukommen». Die Nachwelt hat sie nicht gehen lassen. Postum ist Frida Kahlo präsent wie nie zuvor.
 
Ausstellung bis 3. Januar 2027

www.tate.org.uk

(Erstveröffentlichung NZZ 1.7.2026) 

Ausstellung Kunsthaus Zürich «Malfluss = Lebensfluss»

«Kunsthaus Zürich: Doppelschau – Maria Lassnig und Edward Munch erstmals im Dialog»
 

I.I. Das Kunsthaus Zürich zeigt vom 2. Oktober 2026 bis 21. Februar 2027 die erste Ausstellung, die das Werk der österreichischen Malerin Maria Lassnig und des norwegischen Künstlers Edvard Munch unmittelbar miteinander in Beziehung setzt. Rund 150 Werke eröffnen einen faszinierenden Dialog über Körper, Wahrnehmung und den Kreislauf des Lebens – und zeigen zwei aussergewöhnliche künstlerische Positionen in einem neuen Zusammenhang. Zugleich erinnert das Kunsthaus mit dieser Ausstellung daran, dass das Museum über die grösste Sammlung von Munch-Gemälden ausserhalb Norwegens verfügt.
 
Mit der Ausstellung «Maria Lassnig und Edvard Munch. Malfluss = Lebensfluss» präsentiert das Kunsthaus Zürich erstmals eine Doppelschau, die das Werk der österreichischen Künstlerin Maria Lassnig (1919–2014) mit dem Werk des norwegischen Malers Edvard Munch (1863–1944) verbindet.

Der Ausstellungstitel greift den Namen eines Gemäldes Lassnigs aus dem Jahr 1996 auf und verweist auf einen zentralen Gedanken beider Kunstschaffenden: Malerei als Ausdruck existenzieller Erfahrung und als Mittel der Selbstreflexion.

Obwohl zwischen ihnen mehr als ein halbes Jahrhundert liegt, verbindet Lassnig und Munch ein gemeinsames Interesse an den grossen Fragen des Menschseins. Beide erforschen in ihrer Kunst Körper, Emotionen und die Beziehung des Menschen zur Natur. Während Munch den zyklischen Kreislauf von Leben, Tod und Erneuerung ins Zentrum rückt, richtet Lassnig den Blick konsequent nach innen. Ihre sogenannten «Körperbewusstseinsbilder» entstehen aus dem unmittelbaren Empfinden des eigenen Körpers heraus und verleihen inneren Zuständen eine unverwechselbare malerische Form.
 
Einen «Visuellen Tango» nannte es Direktorin Ann Demeester an der Pressekonferenz, «die Verbindung von Bewegung, Emotion und Hingabe, die die Werke von Lassnig und Munch auszeichnen». Sie waren sich nie begegnet, doch verbindet sie die grossen Fragen des Lebens, nach dem Ich, dem Innen und Aussen, nach Liebe, Leiden und Tod. Und auch die Farbe, türkis-rosa bei Lassnig und Munch, in der Art und Weise, den losen Strich zu setzen und unverblümt auf die Leinwand zu bringen. Figuration bei Munch, Abstraktion und Figuration bei Lassnig; daneben teilen sie Selbstironie und Humor in wechselseitigen Beziehungen.

Entstanden im Rahmen einer vierjährigen Zusammenarbeit mit der Hamburger Kunsthalle, die von den Direktoren Ann Demeester und Alexander Klar initiiert wurde, macht die Ausstellung im Kunsthaus Zürich die enge historische Verbindung des Hauses zu Edvard Munch deutlich.
Diese Beziehung reicht bis in die 1920er-Jahre zurück. Unter der Leitung des damaligen Direktors Wilhelm Wartmann widmete das Kunsthaus Munch 1922 eine umfassende Werkschau mit über 70 Gemälden und mehr als 430 Arbeiten auf Papier. Der Künstler bezeichnete diese rückblickend als eine seiner «umfassendsten und besten Separatausstellung» und als eines seiner schönsten künstlerischen Erlebnisse. Im selben Jahr gelangten die ersten Werke Munchs in die Sammlung des Kunsthauses. Es folgten weitere Ausstellungen sowie zahlreiche Ankäufe, die bis heute den bedeutenden Munch-Bestand des Museums prägen.

Auch Maria Lassnig ist mit dem Kunsthaus Zürich eng verbunden. 2002 erhielt sie den Roswitha Haftmann-Preis, den höchstdotierten europäischen Preis für zeitgenössische bildende Kunst, dessen Übergabe jeweils im Kunsthaus stattfindet. Bereits ein Jahr später widmete ihr das Kunsthaus eine Einzelausstellung und erwarb 2004 das Gemälde «Geballte Gewalt». Weitere Werke gelangten in die Grafische Sammlung des Hauses.

Zur Ausstellung erscheint ein reich bebilderter Katalog mit Essays, einem Interview mit der Schriftstellerin Siri Hustvedt sowie Zitaten von Lassnig und Munch, Gedichten von Zeitgenoss:innen und kurzen Statements heutiger Kunstschaffender. Der Katalog ist für 54 Franken in den Kunsthaus-Shops erhältlich.

Infos Veranstaltungen: kunsthaus.ch